需要捍卫的艺术批评

  来源: 上海艺术家

需要捍卫的艺术批评

  张培力的作品可以说是上世纪80-90年代中国当代艺术的标志性符号之一

  批评家们已经意识到权力的弱化,但这仍然无法抵御市场经济的滚滚浪潮。最初艺术市场的形成和发展也受益于艺术批评和批评家群体的努力,但资本的侵入无疑逐步地削减了批评的权力。

  十年前,从“批评的失语”作为一种现象和一个问题被艺术界广泛关注开始,就不断地引发批评家们的讨论,甚至焦虑和恐慌。然而,这种最初的焦虑和恐慌并非来源于批评自身的理论危机,而是更多地源自权力的丧失。从上世纪80年代开始,艺术批评就成为中国现代艺术发展的重要组织力量,当时被称为“理论家”的批评家们更是“新潮美术运动”当仁不让的“带头大哥”。不过,无论是此时的批评家还是艺术家,大多都就职于国家体制内的艺术教育、创作、展示和行政机构,所谓“新潮”,实与传统的艺术制度和机构有着千丝万缕的联系。这也与改革开放初期的整个社会结构一致。正是批评家们利用了自己身边唾手可得的各种公共和社会资源,才使得“八五新潮美术运动”深化为全国性的现代艺术思潮。作为一个反面的印证,可以看到,1983年以前的民间艺术社团(譬如星星画会、无名画会、四月影会)则逐渐瓦解、销声匿迹。一方面,他们缺乏足够和长期的“体制内”力量支持;另一方面也几乎没有专业理论基础和批评家的理论归纳与实际组织。

  因此,改革开放初期的第一代批评家将自己称为“历史的创造者”,而非艺术创作的“评论者”或艺术历史的“书写者”。当我们今天从批评史的角度再来翻阅当时的那些批评文本时,不难发现它们的实践性远强于理论性。“历史的创造者”的工作并不主要是像“艺术史家”一样,去客观地研究已过去的“历史”,而是在于推进今天的艺术创作。这种使命源于一代人特有的理想主义和责任感。然而,正是这种责任感和特殊的社会语境,给予了他们巨大的权力。其结果是成就了艺术批评和批评家在现代艺术领域的核心和领导地位。从改革开放以后中国现代艺术出现开始,艺术批评和批评家就是以一种实践者的身份在干预现代艺术的发展,他们的“话语权”并非仅仅体现在书斋式的“批评”文本中,更体现在他们的全部实践中。

  艺术批评与权力的关系不但贯穿整个20世纪80年代,甚至在90年代也依然对艺术的创作、发展、展示各方面发挥着巨大的主导性作用。尽管从1992年广州双年展上《批评家公约》的制定开始,批评家们已经意识到权力的弱化,但这仍然无法抵御市场经济的滚滚浪潮。最初艺术市场的形成和发展也受益于艺术批评和批评家群体的努力,但资本的侵入无疑逐步地削减了批评的权力。尤其在2000年以后,在艺术市场不断稳固和强大的背景下,资本的权力开始取代批评家们在整个艺术界的规范作用和组织作用。原有的艺术体制线性变革的模式破裂,而是进一步分裂为两个不同的体制,即国家体制和市场体制这两个兼容性较差的领域。如果将这一变化放到整个中国经济制度改革的背景下看,就不难理解了:资源的配置方式与核心均发生了本质性的变化。传统的政府体制和这种新兴的商业体制渐行渐远。批评家的角色也开始了新的转变,策展人、艺术机构领导者,甚至艺术经济人都是转变的方向,因为,唯有这些与艺术资本密切相关的身份才可能保持具有实际影响力的权力的继续存在。与此同时,越来越依赖于阐释的“当代艺术”却失去了批评家的关注和评论。

  今天,批评的失语早已不是一个新鲜的话题,甚至对于批评界自身而言,这也变成了一种“泰然处之”的状况。从历史的角度看来,艺术批评在整个艺术机制中的作用并不是完全确定、亘古不变的。在不同的时期和地域,艺术批评的性质、类型和作用也许并不完全一致。18世纪法国批评家狄德罗的艺术批评多发表于欧洲贵族阅读刊物《文学通讯》,参与了一种新的“公共领域”的建构。20世纪以来,艺术批评、批评家与艺术思潮、运动之间的紧密关系是现代艺术发展的重要特征之一。譬如达达、超现实主义、未来主义、抽象表现主义等艺术思潮的崛起,均与批评家和艺术批评的作用无法分割。其中既包括批评家的评论和理论归纳,也包括他们在现实中的进行的联络和组织。20世纪80年代中国批评家们的“集团批评”和“编辑批评”从实践层面极其有力地促进了当时现代艺术的发展。

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