艺术批评是当代艺术系统的弱配置

  来源:上海艺术评论

真正自由的批评写作在这个系统配置上没有空间,成为游离这个系统的“例外”。因此,批评的真实声音和批评的自由写作便被彻底边缘化了。这是艺术批评作为这个系统的“弱配置”的社会后果……

  一

  关于批评的危机和失语已经争议很久了。有批评家言之凿凿地说:如此之多的重要活动大多出于批评家之手。这只是看到表面,实质的问题是:在这诸多活动中,你有多少话语权?你在多大程度上是资本的牵线木偶还是视觉知识的独立生产者?更重要的是:批评实践在多大程度上还具备实现公共价值的可能性?

  对于上述诸问题,我认为,艺术批评在当代艺术系统中处于“弱配置”的环节;而“弱配置”的意思是:一、批评对象系统化了,即界定一个作品由场所给予的价值远远大于任何个人;二、以策展人为表征的艺术展演团队的整体,批评只是其中一个辅助要素,且必须以策展团队价值协作一致的批评写作为宗旨,这个意义上的批评写作实质是展览推广;三、新的媒介手段把批评阐释的作用融合为作品系统的组成部分。我认为,批评的失语是不可避免的,既由于当代艺术的利益体制化的挤压,又由于艺术作品新媒介特征的历史语境的变化。

  二

  所谓批评危机和批评失语,基本上是如下意义内的对象诉求。

  英国批评家沃尔海姆说:“批评”意味着一种纯粹的评价性行为,追问的核心问题就是:批评是什么?批评是如何被估价的?是什么决定了批评适当与否?答案就是“补救”,即“一种创造性过程的重构,反过来说,创造性过程在此必须被视为是去完成在艺术品身上的东西”。具体地说:“批评家必须与艺术家的‘意图性’保持一致。但对创造性过程的重构而言,它却并未普遍性地受到类似的限制。批评家必须确实去尊敬艺术家的意图性,但是并不必与之保持一致。”

  面对作品,理解艺术家意图,与之一致地进行“考古学”的创造性“补救”。

  美国批评家克里格说:“批评不论服务于哪种艺术,都必须设法遵循和说明这一过程。因此,集中关注中介的批评家就会关注艺术客体中给予自己以物质存在坚实现实的那些有形因素,而这坚实现实就是博物馆(或贪求的个人)所搜集,并因此置于一旁,供我们参观和赞美的现实。我们的文化可能远已把这些客体转变为偶像,宣称它们值得我们尘世的崇拜。”这里指出了中介即物质存在和博物馆提供的转变为“偶像”之物。

“贫穷艺术”的代表米开朗基罗·皮斯特莱托(Michelangelo Pistoletto)的作品“贫穷艺术”的代表米开朗基罗·皮斯特莱托(Michelangelo Pistoletto)的作品

  沃尔海姆的问题的当代境遇是:他的对象已不存在了。作品不是一个独立的可以随便放在什么地方也不改变性质的物品了。比如意大利的贫穷艺术,大多物品是垃圾,移出展厅就还回到日常物了,场所的设定即是诠释这堆垃圾的核心要素。你的批评有些意义,比如与沃霍尔的汤盒子比较,但随着撤展,作品也不再有意义。克里格的问题是:假设某博物馆收藏了贫穷艺术家们的垃圾并作为“偶像”陈列出来,作为“赞美”和“欣赏”当然是反面意义的。但是更具挑战性的往往是反对博物馆体制的收藏,主张作品的非可收藏性。媒介的问题转化为反媒介的问题。于是,克里格的对象也出了状况。卲宏在《设计批评的历时形态》一文中说:“学者们倾向于将艺术批评划分为:历史批评、再创造批评和批判性批评。历史批评与艺术史的任务一样,两者都是将作品放在某个历史框架中进行阐释。再创造性批评是确定作品的独特价值,并将这种特质与欣赏主体的价值观与需要相联系。”而批评性批评是理想的标准的设定性批评,目的“在于对批评对象做出价值判断”。

  这里说的两种批评,在当代艺术语境都发生了重大变化。而批评性批评主要针对批评自身。此为“弱配置”一义也:即批评传统的“发现”“创造性”云云皆渐行渐远。

  三

  在一个由艺术基金、艺术机构、艺术投资主导的当代艺术活动中的艺术批评又如何呢?

  当然,接受邀请和批评委托,是机构和批评家的双方自愿合作的结果。这其中有多少自由度和发挥空间,实质上是不言而喻的;机构运营的艺术作品与所委托的批评写作,必须具有基本的共识,即必须是“肯定、褒扬的”。当这两个前提确定之后,作品如何都不是问题。有了利益的“定制”写作的约定,便无法保证批评家这一批评写作的公共性,相反,与资本利益的一致却是必须的;否则,交易便终止了。

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